Rem Koolhaas (OMA) a grafický projev
Architekt při své práci během procesu navrhování užívá grafických nástrojů pro prezentaci své vlastní práce a svých postojů. Svým rukopisem vtiskne do skic svou osobitost, kterou je možné udržet přes prezentační výstupy až do samotného realizovaného díla tedy stavby jako takové. Rem Koolhaas není autorem, pro kterého by byl grafický projev právě typický.
EARCH.CZ , 4. 5. 2010
Rem Koolhaas seminární práce SAT | Současná architektonická tvorba FA ČVUT v Praze
Pavel Směták | šk.rok 2007/2008
odborný garant předmětu | Ing. arch. Petr Vorlík PhD.
Během jeho praxe se pro většinu prací stává východiskem fyzické vyjádření, tedy model. Kresba či typická barevnost je však zajímavým pojítkem a dají se u ní vysledovat přesahy či odkazy k podstatě Koolhassovy architektury a jejímu scénáři. Je však nutné podotknout, že identifikovat čistý Koolhaasův rukopis je téměř nemožné. Kancelář O.M.A vystupuje jako tým a z toho vyplývá, že do celkového rukopisu kanceláře se mísí i vlivy jiných osobností, celkové vizuálno je však ucelené a ta lze mimo jiné předpokládat roli Koolhaase jako určitého supervizora stylovosti. /1
Události a data v Koolhasově (O.M.A.) tvorbě
V roce 1972 Koolhaas odjíždí na studijní stáž do Spojených států, kde je hostem na Institute for Architecture and Urban Studies. Zde naprosto fascinován New Yorkem začíná analyzovat vliv metropolitní kultury na architekturu a vydává Třeštící New York-retrospektivní manifest pro Manhattan.
Koolhaas chce pokročit od teorie k praxi a rozhodne se vrátit se zpět do Evropy. Se svými dřívějšími spolupracovníky (Elia a Zoe Zenghelis a Madelson Vriesendorp) zakládá v roce 1974 Office for Metropolitan Architecture (OMA), jejíž předmětem zájmu bylo nalezení a definování Nových typů vztahů-teoretických, stejně jako praktických- mezi architekturou a soudobou kulturní a společenskou situací.
Od roku 1978, kdy získává O.M.A. zakázku na rozšíření parlamentu v Haagu, otvírají pobočku v Rotterdamu a zároveň vytvářejí Grosztstadt Foundation, nezávislou odnož, kontrolující kulturní aktivity kanceláře, zj. výstavy a publikační činnost. Rotterdam se pro kancelář stává novým místem, kde lze získat zakázky a O.M.A zde a v okolí realizuje několik dalších projektů- Nizozemské taneční divadlo v Haagu (uvedeno do provozu až v roce 1987) aj., účastní se soutěže na pařížský park La Villette, na novou radnici v Haagu(kde získávají první cenu), Architectural Institute v Rotterdamu (1988) aj.
Z kraje devadesátých let realizují několik zakázek na zajímavé příměstské vily. Villa dall´Ava na pařížském předměstí, rafinovaně umístěným střešním bazénem, směřujícím pohledově k Eiffelově věži. Dále Kunsthal a Museum Park v Rotterdamu. V roce 1993 je dokončen Dutch House. O.M.A. se pouští čím dál častěji do větších měřítek, ale prokládá je velmi malými projekty experimentálního rázu(od velikosti S až do XL). V roce 1994 se začíná rozjíždět výstavba evropského železničního uzlu v Lille. Na sociálním pozadí se v dobré víře v rozvoj nezaměstnaností postiženého regionu dohodnou evropské vlády k obrovské investici na vybudování nové evropské křižovatky, která spojí Paříž, Brusel a Londýn, a která dá svou architekturou patřičně najevo důležitost tohoto strategického místa. Koolhaas spolupracuje s tehdejší evropskou architektonickou špičkou na urbanistickém konceptu a detailněji pak projektuje Grand Palais- hybrid mezi kongresovým centrem a výstavní halou.
Na konci devadesátých je pak pozoruhodný projekt domu v Bordeaux pro handicapovaného majitele (ten bude dál rozveden v další části práce).
Současné realizace pro potřeby této práce nezmiňuji, chybí ještě patřičný odstup pro jejich zatřídění. Bude však velmi zajímavé jak se projekty většinou velikosti XL budou dále vyvíjet, zj. vezmeme- li v úvahu Koolhaasovo úsilí o aplikaci načerpaných poznatků o metropolizaci včetně u něj často používaných Manhatnských předobrazů a konotací v nově vznikajících metropolích Asie a Blízkého Východu.
Vedle své praxe se Koolhaas věnuje pedagogické činnosti. Od roku 1976 působí jako vyučující pedagog na AA v Londýně, kdy v jeho ateliéru skládá diplom např. Zaha Hadid. Mezi lety 1988-89 působí Koolhaas na Technické Univerzitě v Delftu, v letech 91-92 na Rice University v Houstonu a od roku 1990 do dneška vyučuje na Harvard University.
V Koolhasově tvorbě je pro účely této práce zvláště zajímavé období po začátku kariéry až zhruba do poloviny 90. let. Rozvíjí několik grafických technik, které se postupně vyvíjejí, ale udržují si výtvarné vyznění, míru stylizace a do jisté míry i barevnost. V následující části práce uvedu několik typických příkladů, na kterých lze Koolhaasův postoj vysvětlit a vyhodnotit. Nejprve je však třeba podrobněji rozvést počátek jeho tvorby, která má na toto vymezené období nesporně velký vliv a ze kterého čerpají i jeho některé současné realizace.
Papírová architektura
V 70. a 80 letech pozice architektonické kresby stále vzrůstá, a kresby se postupně začínají uplatňovat jako svébytná umělecká díla. Ekonomická krize spojená s ropným šokem je náhle problémem i pro architektonickou komunitu, optimismus 60. let je v nenávratnu a na stole jsou nová palčivá témata, kterých je třeba se zhostit.
Debata o architektuře je vedena předavším v akademických kruzích, architektura se posouvá od praktiků směrem k teorii. Londýnská AA a IAUS v New Yorku se stávají důležitými centry architektonického experimentování. Vznikají diskuse o filosofii, filmové teorii, literární kritice, to vše přispívajíce k n nové architektonické teorii.Architekti vytvářejí nevšední kresby, akvarely, rozvíjejí techniku koláží a fotomontáží nejrůznějších utopistických projektů. Zobrazení spíš než věrné zobrazení budov či částí měst obsahují novou významovou vrstvu. Byla to umělecká vyjádření.
Koolhaas studuje AA v roce 1968-1972 společně Elia a Zoe Zengelisem. Společně vytvářejí imaginární projekt Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture . Projekt je prezentován v sérii 22 kreseb, akvarelů, a koláží. Koolhaas ho doprovází fiktivním scénářem ve formě storyboardu pro soudobou metropoli. Název Exodus naráží na Západní Berlín během studené války, enklávu obklopenou děsivou zdí, ve skutečnosti vězení v měřítku celé metropole, takové, ve kterém lidé hledají kýžené útočiště dobrovolně.
Navrhli 750 metrů široký pruh městských aktivit přes londýnské centrum ohraničený vysokou zdí. Intervenci, navrženou pro vznik nové městské kultury, posílené architektonickou invencí a politickým rozvratem. Ve své době tento projekt ovlivnil po formální stránce návrhy některých mladých architektů, zj. kompozicí uspřádanou na čtyřech čtvercích s diagonálními osami, které můžeme odhalit u italských racionalistů (Aldo Rossi), ale také u Jamese Stirlinga. /2
Třeštící New York
Kniha obsahuje malby Flagrant delit, Apres l´amour provedené Madelonem Vrisendoporpem, ilustrující neobvyklým způsobem Koolhaasovi ideje. Už v Třeštícím New Yorku se Koolhaas identifikuje s neurčitostí jako jednou z podstatných vlastností metropolitní kultury, je to počátek linie zkoumání náhodných procesů v materiální praxi. Koolhaasovými slovy je architektura směsí síly a bezmocnosti. Zápal pro nejistotu ukazuje jasnou spojitost s dobovým zlomem začátkem sedmdesátých let jako důsledek první velké krize vedoucí k postkapitalistické éře. Do závěru knihy jsou zahrnuty první projekty vzniklé v kanceláři O.M.A., výtvarné pojednání je z velké části prací Zoe Zangelise a Madelona Vriesendorpa.
New Welfare Island (1975 -1976)
Projekt je zamýšlen jako znovuvzkříšení některých z rysů, jež činí architekturu Manhattanu jedinečnou: jeho schopnost spojit populární s metafyzickým, komerční s majestátním, kultivované s primitivním… projekt oživuje manhattanskou tradici testování určitých témat a záměrů. Stavby, jež byly kdysi navrženy pro New York, ale z nejrůznějších důvodů se nepřistoupilo k jejich realizaci, budou postaveny retroaktivně a zaparkovány na parcelách, aby završili historii Manhattanu. Jednou takovou stavbou je suprematický Architekton, který Malevič přilepil na pohlednici se siluetou Manhattanu. /4
Welfare Palace Hotel
„Polovina 70. let to byl začátek prvního těkání post-modernismu. Byla zde neúprosná kritika toho, jak nudný modernismus byl a já byl citlivý k této kritice a vytvořil několik kritických ´portrétů´. Myslím, že Welfare Palace Hotel je asi ten nejsymptomatičtější. Díval jsem se poprvé na Manhattan a zkoušel odpovědět na otázku, zda by architektura mohla být zároveň moderní a zároveň zajímavá.. Jak si můžete všimnout, v přízemí je umístěno něco na způsob nočního klubu na téma lodních trosek-neskromně míněná metafora přirovnávající k celé západní civilizaci. Vidíte, že jsou zde zajímavé vrcholky domů a boční křídla vytvářejí cosi jako miniaturní skulpturu rozdrobeného města. To pro mě bylo posilou na cestě, jak vytvořit zajímavou a lákavou architekturu. Z celého obrazu je pro mě nejsrdečnější záležitostí to nejneutrálnější místo, v pravém dolním rohu. Bazén, který byl součástí příběhu, byl pro mě tou nejradikálnější formou modernismu, jaká jen může být - jednoduchý obdélník naplněný průzračně čistou vodou plovoucí ve špinavé vodě. A jak víte, v tomto příběhu je to bazén, který byl navržen ruskými studenty ve 30. letech. A když se situace v Rusku obrátila ke špatnému směru, použili tento bazén k úniku do New Yorku. Ironií bylo, že pohyb plovárny fungoval na principu akce a reakce ve vodě-plavčíci musejí plavat směrem místu odkud se chtějí dostat pryč , s od místa kam mají namířeno ..Na každý pád, New Welfare Palace Hotel pro mě představuje moment, kde můžeme ještě mluvit o mojí opravdová loajalitě k druhu tvrdého neutrálního modernismu.“ /5
Akvarely a kresby z raných období OMA jsou někdy srovnávány s prací surrealisty Salvadora Dalího. A je nesporné, že Koolhaas v textech několikrát zmiňuje svou fascinaci daliovskou paranoicko-kritickou metodou. „Věřím, že máme na dosah ruky okamžik, kdy bude možné paranoidním a aktivním pokrokem lidské mysli systematizovat zmatek a dopomoci tak k úplné diskreditaci světa reality“ /6. Koolhaas v jednom rozhoru uvádí: „Mám dlouhotrvající zájem o surrealismus, ale víc o jeho analytickou sílu, než pro jeho využívání podvědomí nebo pro estetiku. Když jsem poprvé psal o surrealismu, bylo to v polovině sedmdesátých let, kdy byl brán jako vulgární…byl jsem ovlivněn jeho paranoidní metodou, kterou pokládám za jednu ze skutečných invencí 20. st, kritická metoda, která se netváří, že je objektivní, skrze kterou se analýza dostává na úroveň tvorby“ /7.
Ať tak či onak, obsahují ve velké míře reálná zobrazení, která jsou použita pro ztvárnění utopií. Rozvíjejí kresebnou techniku, která směřuje svou pozornost k velkému detailu, aniž by připustila vědomí projektu o realitě. Zenghelis se domníval, že tato metoda ztvárnění byla nezbytně nutná pro sdělení obsahu projektu. Zároveň byla schopna vyvarovat se čistě abstraktní diskusi o architektuře. OMA však záhy zjistila, že vybraný kresebný styl skýtá dva problémy:
OMA byla nedobrovolně zaškatulkována do skupiny architektů, kteří jsou spojeni s tzv. ´papírovou architekturou´a kresby, které nebyly tak záměrně vymezeny svým konceptem, jsou jako dobře přístupné ilustrace spíše nahlíženy jako umělecká vyjádření.
V roce 1975 OMA obrací svou pozornost k soutěžím v pokusu získat reálné zakázky, kancelář velí rozchod s utopistickými projekty a s nimi spojeným výtvarným vyjádřením. OMA pokračuje více zaměřena na vizuální prezentaci nových, více realistických projektů./8
Co tedy můžeme v tomto období odhalit za vlivy? Jak již bylo řečeno v určité míře se dá způsob ztvárnění vykládat jako vliv Dalího, ovšem četné odkazy směřují rovněž k předválečné ruské architektonické avantgardě, jako vlivem historických událostí slepé cestě modernismu. Bezpochyby můžeme sledovat vlivy suprematismu, ať už ve vlastní kompozici pláten a nebo konkrétní stylizaci budov, rovněž extrakce barevnosti v lomených tónech se shoduje. Axonometrie je záměrně volena pro posílení diagonál v kompozici. Objemy jsou naznačeny, ale zůstávají jakoby v plochách. Koolhaas v jednom rozhovoru objasňuje jakým způsobem látku rozvedli a dále předali: ..vzali jsme Malevičovi konstruktivistické formy a vyprovokovali studenty k tomu,aby si je pokusili architektonicky přivlastnit, to je ten moment, kdy můžeme mluvit o začátku Zahy Hadid. Ve zpětném pohledu je to poměrně trapné, ale v té době to bylo svěží, opodstatněně./9
Zaha Hadid parafrázujíc Maleviče vytváří její finální školní projekt. Záhy se stane jednou členkou v O.M.A, ne však na dlouho. Dvě silné osobnosti nedokáží jít společnou cestou. Pro Koolhaase byl Malevich spíš způsobem vyjádření pro Zahu totálním formálním východiskem. V architektuře je demokratický modernismus chápán tak, že musí padnout a objevuje se příklon k historizujícímu postmodernismu a konservativismu. Teoretici na AA, mezi něž můžeme Koolhaase zařadit, dělali opak. Odmítli kýčovitý postmodernismus, protože se cítí být i nadále modernisty. Odložili opomenuté projekty ´prvního´modernismu a vydali se směrem k novému modernismu se složitějšími pojmy historie a lidské identity, architekturou ztělesňující chaos a nespojitost modernosti.
přílohy
Výtvarná prezentace projektů O.M.A.
<figcaption><span>Foto: eArch </span></figcaption>
</figure></a>Residence Irského předsedy vlády | 1979Precizně provedená axonometrie, která ale není prvoplánově popisná. Můžeme jí chápat jako součást velké kompozice. Na jednu stranu je zde vidět kontinuita se zobrazením u projektu pro Walfare Palace Hotel, ovšem jsou zde více patrné prvky klasické postmoderny. Černé pozadí udržuje cosi nevyřčeného a více přispívá k celkovému objemovému vjemu.
Slab Tower a Tower Bridge v Rotterdamu | 1980
Záměrně zploštělé ztvárnění nadhledové axonometrie. To, že se jedná o plnohodnotné objemy, se dozvídáme vlastně jen z vržených stínů, a celek vnímáme až po opětovném sestavení. Jedná se o jakoby nahodilé fragmenty, rozmístěné snad až chaoticky. Typická barevnostlomená modré a šedé tóny akcentované černou a červenou doprovázeny pastelovým detailem.
City Hall Rotterdam | 1986
Jeden z formálně nejtvrdších projektů O.M.A. Na zadaný pozemek je nahlíženo v duchu Manhattanismu. Ze spodního objemu vyrůstají hřebeny věží, podnož se stává jejich součástí. Zajímavé ztvárnění ukazuje skica vlevo, boční pohled se jakoby na snímcích animovaného filmu přetáčí do boku a dává tak tušit vyznění hmoty v pohybu.
Parc de La Villette Paris | 1982
Některé (ne, u OMA je to většina) z modelů představují svébytná díla, na které je možné nahlížet jako na prostorová grafická ztvárnění. Tento výsek z modelu ukazuje složitý řád v chaotické materiálové skrumáži. Chaos a disharmonie je novou kategorií. Urbanistická koncepce města Melun Senart. V tomto návrhu už se naplno rozvíjí dekonstruktivistické pojetí architektury, tak jak jí ovšem chápe Koolhaas..Je dobře, že existuje věda, která se zabývá chaosem. Snaží se vysvětlit vše, co bylo až doposud bráno jako nevysvětlitelné. A vzrušující je, že to blíže koresponduje s tím, jak pracuje náš mozek. „na druhou stranu k přispění chaotické analýzy pro architekturu začínám být skeptický. Čím přímější je vliv vědy na architektonickou produkci, tím větší je její devastující efekt…nejlépe se nám to odkrylo v roce, kdy jsme pracovali zároveň na EuroLille a zároveň Na Melun Senartu. Dovolilo nám to objevit, jak daleko je možné chaosem manipulovat, přijímat ho nebo připouštět k umocnění jednotlivého projektu.
Tyto dva projekty byly cestou stran našeho dvousmyslného nahlížení na chaos, bádání nad tím, jak se srážka s chaosem projeví na architektuře. Fille je klasická akce, na které je chaos minimalizován, zatímco na projektu Merun –Senart jsem se ho pokusili náležitě využít… Můj závěr je, že chaos je jednou z těch věcí, která je pro architekty nepřístupná. Nemůžete o to usilovat, můžete toho být pouze nástrojem. Je to vzdálené vašemu dosahu, něco jako hrnec zlata, pro který se natáhnete a on se pokaždé vzdálí…“ /10
Vztah Koolhaase k chaosu je vlastně naznačen už v Třeštícím New Yorku. „tento typ strojenosti vyzývá celou na kompozici založenou klasickou interpretaci architektury. Eliminuje kompozici ve způsobu, jak jí známe, eliminuje spojení mezi tím co je uvnitř a co je venku, eliminuje jistotu a nahrazuje jí nepředvídatelným postupem; eliminuje spojitost architektonické opozice a nahrazuje jí náhodností.“ /11
Koolhaas se snaží prostřednictvím chaosu najít nový řád.
EuraLille | 1988-1991
Megalomanský projekt, na terém spolupracuje celá evropská architektonická špička. O.M.A. projektuje Grand-Palais, objekt velkého měřítka, který pojímá kongresové centrum a expoziční halu naráz. Je cítit, snad i vlivem neoblomného investora, daleko větší racionalita a to i ve výtvarném projevu. Hlavní ilustrace jsou vedeny čárovou kresbou.
Maison a Bordeaux | 1994
Projekt zpracovaný pro handicapovaného klienta. Koolhaasovým záměrem bylo vytvořit tři propojené domy poskládané na sebe. Nejvýraznějším prvkem je velký výtah, který projíždí domem od suterénu po střechu. S pohybem výtahu se postupně mění architektura domu, výtah je jeho srdcem.
Projekt je prezentován několika způsoby. Na jednom se objevuje černobílé schematické vyjádření, podhled, který odhaluje vnitřní souvislosti domu. Pro prezentaci pohledů je volena koláž, snad pod vlivem návratu estetiky šedesátých let doplněna popovou stafáží. Koláž se ukáže jako vhodná technika pro prezentaci celkové stylizace domu. Jednoduché pojetí detailu (nebo spíše žádný detail) koresponduje s realizovaným dílem. Tento pohled je proveden rovněž jako koláž, jasně definované plochy vytvářejí abstraktní kompozici, ovšem doplněnou o reálný detail ve struktuře kameniva a v provedení interiérové stafáže. Na spodním snímku je patrná obdobná stylizace fotografie modelu a vpravo realizace.
<figcaption><span>Foto: eArch </span></figcaption>
</figure></a>Educatorium, Utrecht | 1992Na tomto projektu se dá dobře ilustrovat nástup nového nástroje do grafických prací O.M.A. a to počítače. I nadále je hledána spojitost s dřívějším podáním, ať už způsobem kolážovitých perspektiv nebo barevností.
Snad z obavy ztráty osobitosti jsou vizualizace velmi stylizované a chvílemi téměř nerozeznatelné od techniky koláže. Až geometrické tvary stafáže a aproximace zakřivených ploch napoví, že se jedná o počítačovou simulaci. Tato cesta se, samozřejmě i vlivem vývoje softwaru, nakonec ukáže jako slepá a i O.M.A se vydá cestou uniformních vizualizací. Hlavním prvkem osobitosti se stane fyzický model.
Těžko předjímat jakým vývojem se O.M.A vydá v dalších letech. Díky technickým možnostem reálné reprezentace by se nabízel návrat na počátek… okamžik, kdy bude možné paranoidním a aktivním pokrokem lidské mysli systematizovat zmatek a dopomoci tak k úplné diskreditaci světa reality... Formální citace architektonických předobrazů by tomuto vývoji napovídala.
Poznámky:
Linda Vlassenrood, kurátorka internetového projektu Start: Rozpoznat Koolhaasovu signaturu je jen velmi obtížné, protože jsou to především ostatní členové týmu, kteří ilustrují jeho myšlenky. Madelon Vriesendorp byla na počátku jeho nejdůležitější interpretkou a až do roku 1985 byla odpovědná za většinu výtvarných počinů v OMA. Willem Jan Neutelings vytvořil důležité ilustrace ve svém až komixovém stylu a Ron Steiner a Alex Wall jsou autory několika zajímavých obrazů, včetně třídílného tisku projektu Boompjes a tisku pro projekt parku La Villette. Čím dál tím více jsou architektonické obrazy vytvářeny digitální cestou a tradiční umělecká práce se stává méně významnou. Grafičtí designéři Bruce Mau a Irma Boom převádějí Koolhaasovi nápady do publikací, ve kterých má obrazová stránka podstatnou roli. Další způsob umělecké práce- architektonický model- neztratil nic na své hodnotě. Umělec Vincent de Rijk je odpovědný za množství modelů, které jsou nyní součástí sbírek rozličných museí. Tak jako ostatní ´překladatelé´je schopen interpretovat otázky položené OMA jeho vlastním způsobem a je li to zapotřebí je schopen položit je znovu až dokud není vytvořen přesvědčivý OMA produkt. Výňatek z publikace Matilda McQuaid, ed., Envisioning Architecture: Drawings from The Museum of Modern Art, New York: The Museum of Modern Art, 2002, s. 166 Rem Koolhaas, Třeštící New York/retroaktivní manifest pro Manhattan, Arbor vitae ,Praha 2007,s.17 Rem Koolhaas, Třeštící New York/retroaktivní manifest pro Manhattan, Arbor vitae ,Praha 2007,s.237 výňatek z audioprogramu Rem Koolhaas, MoMA2000: Open Ends (1960–2000), September 28, 2000–March 4, 2001. Rem Koolhaas, Třeštící New York/retroaktivní manifest pro Manhattan, Arbor vitae ,Praha 2007,s.187 OMA/ Rem Koolhaas 1987/1992, El Croquis 53, s.35 Linda Vlassenrood, text, www.nai.nl www.artreview.com/profiles/blog OMA/ Rem Koolhaas 1987/1992, El Croquis 53, s.26-27 OMA/ Rem Koolhaas 1987/1992, El Croquis 53, s.29
Bibliografie:
Knihy
Koolhaas R., Třeštící New York/retroaktivní manifest pro Manhattan, Arbor vitae ,Praha 2007 O.M.A.;Koolhaas R; Mau Bruce, S,M,L,XL, 010 Publishers, 1996
Časopisy
OMA/ Rem Koolhaas 1987/1992, El Croquis 53 ,1992 OMA/ Rem Koolhaas 1992/1996, El Croquis 79,1996
Web
www.artreview.com/profiles/blog www.designmuseum.org/design/zaha-hadid http://en.nai.nl/collection__research/archives__collections/ready_to_use/detailready/_rp_left1_elementId/1_131568 http://static.nai.nl/oma/Start_NL/ http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=392
