Rondokubismus | České art deco | 4.díl

Pondělí, 31. Květen 2004 - 1:25
| Napsal:
Odklon od striktního modernistického pojetí umožnil již od druhé poloviny sedmdesátých let nové zhodnocení nejprve kubistického a posléze i postkubistického užitého umění.[1] Alena Adlerová mu věnovala téměř polovinu své knihy (1983), jež vůbec poprvé zpracovává užité umění meziválečného období jako celek, a tím jej uvedla do dosud nepřiznaných historicky reálných proporcí s funkcionalistickou tvorbou. V úvodu ovšem píše o ostrém konfliktu protichůdných tendencí – nacionálního dekorativismu a internacionálně orientovaného konstruktivismu a funkcionalismu jako odrazu dvou pólových kvalit moderní kultury – individualismu a masovosti.

Podle Adlerové zde zákonitě kulminovala bezmoc reformních snah, které obrozovaly užité umění 19. století.(…) Užité umění českého dekorativismu dvacátých let je posledním velkým vzepětím uměleckořemeslné koncepce, a to se stylovými ambicemi, ale vzepětím v podstatě již anachronním a předem odsouzeným k nezdaru. [2]

Jestliže v tónu těchto slov je už jakoby obsažen známý apriorní odsudek, následující kapitoly vyvracejí jakékoliv podezření z předpojatosti, neboť se obšírně, s důkladnou fundovaností a s přiznáním specifických kvalit věnují veškeré široké škále projevů, jež tento „anachronismus“ v meziválečném Československu přinesl; zvláštní pozornost je věnována Mezinárodní výstavě dekorativního a průmyslového umění v Paříži z roku 1925. Autorka hledá rovněž název pro styl známý v architektuře pod pojmem „rondokubismus“, jenž ale podle ní pro užité umění není výstižný, neboť v něm převládly florální folkloristické motivy. Nakonec dospívá k označení národní nebo český dekorativismus. Definuje jej jako umělý styl, výsledek záměrného úsilí o vytvoření specificky českého stylu, motivovaného do značné míry i mimoumělecky, neboť chtěl být projevem nepopiratelné svébytnosti mladého státu. Za důvody ztroskotání označuje hlavně fakt, že se z revolty mladé generace stal projev stabilizující se společnosti a státní moci a že snaha přiblížit se lidovému projevu (…) stála v protikladu ke společenské a politické funkci tohoto slohu. Patří k tragickému rysu tohoto směru, píše Adlerová, že jeho tvůrci – zejména Janák – své umělecké fiasko tušili.



Z hlediska pozdějších interpretací je důležité, že autorka v této souvislosti poprvé zvažuje také možný termín české art deco, ale shledává jej nevhodným. Připouští sice, že česká tvorba patří do široké rodiny tohoto stylu, zároveň ale upozorňuje, že se obvykle definované vlastnosti art deco (lehkost, hravost, rafinovanost, elegance, fantasknost) zcela nekryjí s povahou českého dekorativismu dvacátých let;[3] připomíná pak zcela specifická východiska z českého kubismu. Autorka se s tímto problémem nevyrovnává poprvé. V katalogu výstavy „České sklo kolem roku 1925“ z roku 1980 ovšem uvádí, že po roce 1918 se z předválečné produkce Artěle derivuje dosti diferencovaná dekorativní tvorba, kterou lze volně zahrnout do termínu art deco[4]. V článku o Františku Kyselovi z roku 1981[5] píše: Kysela se stal na jedno desetiletí (1918 – 1928) ústřední osobností českého dekorativismu. Podílel se na výtvarném zformování a pak i prosazení této české varianty art deco…(zvýraznil P. Š.).

Známý despekt v hodnocení stylu je zde přítomen: Jestliže Janák (který byl hlavním mluvčím tohoto slohového proudu) a také Gočár navázali ve svých dílech architektonických a v užitém umění nepříliš šťastně na svou předválečnou kubistickou tvorbu tím, že ji převedli z polohy dramatického zdynamizování tvaru do kubizujícího ornamentálního schématu, v němž citace lidových motivů působily dosti neorganicky, našel naopak Kysela teprve v dekorativismu 20. let „svou dobu“ . Právě v užitém umění však vidí Adlerová relativně pozitivní přínos stylu: Byla to nesporně síla ingenia Kyselova a několika dalších umělců jako J. Bendy, V. H. Brunnera, E. Paličkové, M. Teinitzerové, která dokázala, že dekorativismus 20. let vydal umělecky pozoruhodné výsledky, které překryly v podstatě dosti pochybené ideové i sociální východisko tohoto oficiálního směru. Je zřejmé, že A. Adlerová v otázce ztotožňování českého dekorativismu s art deco poněkud kolísá, ale citáty vysvětlují, z jakého stanoviska vychází na první pohled snad poněkud paradoxní logika její následující knihy.



Fenomén „art deco“, na Západě pokřtěný pařížskou výstavou „Les Années 1925“ v roce 1966, byl dosud v české literatuře zmiňován jen zřídka[6] a rondokubistické projevy s ním zatím nebyly spojovány. Po zdánlivě přesvědčivém zdůvodnění v knize A. Adlerové došlo v tomto směru k závažnému obratu zařazením souboru českých exponátů do koncepčně značně širokého rámce bruselské výstavy „L’Art Déco en Europe“ v roce 1989.[7] Její komisař Marc Lambrechts pojal art deco nikoli jako styl, nýbrž množství navzájem často nezávislých tendencí, jejichž společným jmenovatelem je hlavně opozice vůči vznikajícímu funkcionalismu; při výběru údajně akcentoval celistvé stylové proudy, nikoli národní specifika. V doprovodném textu monumentálního katalogu, nazvaném přímo L’Art Déco tchèque vers 1925, sem Jana Horneková bez bližšího vysvětlení zahrnula českou produkci počínaje kubismem a rozdělila ji na tři fáze (1910-14, 1918-25, po 1925), přičemž střední z nich – bez zvláštního názvu – opatřila konvenční charakteristikou (reprezentační styl dit national, živé barvy, symbolický motiv kruhu a motifs nationaux spécifiques: lipové ratolístky, květy a textové pásky).[8]

Stojí ovšem za povšimnutí, čím je tento „pandekorativismus“ reprezentován. V textu jsou sice reprodukovány dobové fotografie dvorany pražské Legiobanky a horního sálu československého pavilonu z pařížské výstavy 1925; exponáty jsou však buď ryze kubistické (Gočárův lustr z výstavy Werkbundu v Kolíně 1914, Hofmanova židle apod.) nebo jde o kusy poněkud gracilního typu (Drahoňovský, Horejc, Paličková, Ložek), jež se opravdu „západnímu“ pojetí art deco blíží. Protože další přítomné soubory ze střední Evropy, polský a maďarský, mu – i přes jistý polský folklorismus – rovněž odpovídají, je tak pro návštěvníka výstavy navozen klamný dojem relativně sourodých projevů a (záměrně?) potlačeny specifické vlastnosti českého stylu: masivnost, plasticita, sklon k abstrakci. Za těchto okolností se neodbytně vkrádá otázka, do jaké míry byla tato nová interpretace – a zejména její další šíření – věcí vědecky zdůvodněné odborné koncepce či zda spíše neodpovídala na „společenskou objednávku“ doby ve chvíli, kdy politické změny roku 1989 přinášely zvýšený zájem západního světa o kulturu východní a střední Evropy. Jinými slovy, zda tedy nejde pouze o účelový zjednodušující „překlad“ pro snazší porozumění zahraničního obecenstva. Cítíme to například v úvodním textu katalogu výstavy „České art deco“ v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu (1993), [9] kde Helena Koenigsmarková srovnává současnou situaci s počátky první republiky a připomíná, že tento styl rozhodně nepatřil k favorizovaným obdobím nedávných reprezentantů naší kulturní politiky. Je pozoruhodné, že přestože je zde poprvé v domácím prostředí představováno toto jednoznačné ztotožnění s mezinárodním pojmem art deco, chybí opět v hlavním textu J. Hornekové jakákoli argumentace. Předválečný kubismus je na rozdíl od Bruselu nyní odkázán spolu se secesí mezi kořeny stylu, za hlavní vlivy jsou označeny Wiener Werkstätte a Otto Wagner, Orient (Japonsko) a pozdní antika, starý Egypt a kult I. Duncanové a J. Bakerové (!), nicméně posléze autorka překvapivě tvrdí: U nás je to styl svébytný, silně odlišný od ostatního dění v Evropě.[10] Poměrně dost pozornosti věnuje tentokrát Janákově a Gočárově architektuře a interiérům a připomíná, že v prvé polovici 20. let se architektura Prahy v daleko větší míře, než je dochováno či dokumentováno, inspiruje v motivech národního stylu.[11]



Nová interpretace Jany Hornekové navzdory poněkud podezřelým manipulacím a absenci vědeckého zdůvodnění nenachází v domácím prostředí výraznější oponenturu a zdá se, že získává spíše stoupence (A. Adlerová, Z. Lukeš, P. Krajči), jak dosvědčují katalogy dalších výstav doma i v zahraničí.[12] Ve stati věnované užitému umění ve čtvrtém dílu „Dějin českého výtvarného umění“ (1998) Alena Adlerová opět píše o příslušnosti k evropské rodině art deco. Zpochybňuje termín „rondokubismus“ M. Benešové i „obloučkový kubismus“ R. Šváchy a obhajuje údajně původní název národní styl nebo rozšířený termín národní dekorativismus. Pasáž o úspěších na pařížské výstavě končí opět příznačně: To ovšem už nijak neovlivňuje dnešní hodnocení, že český národní dekorativismus je projevem nepříliš šťastného, nepochopitelně naivního a anachronního přístupu k fenoménu národní identity.[13] Výběr reprodukcí ukazuje artefakty podobné či stejné jako bruselský katalog; výrazně rondokubistický nábytek J. Gočára a četné analogické projevy jiných autorů v knize k vidění nejsou.



Charakteristickou ukázku současného pojmové i názorové konfúze v této věci přináší jinak kvalitní publikace Vojtěcha Lahody „Český kubismus“. Autor ji uzavírá oddílem Zkrocení kubismu, v níž používá libovolně termíny „národní sloh“, obloučkový kubismus i rondokubismus. Na jednom místě textu soudí, že v podstatě se vytvořilo to, co je v angloamerické literatuře známo pod termínem art deco či prvky obloučkového kubismu se staly základem art deco[14] a cituje Zdeňka Lukeše, který považuje termín rondokubismus za zavádějící a chápe jej jako specificky českou verzi art deco. Vzápětí ale Lahoda v poznámce tvrdí: Ztotožnění art deca s rondokubismem je ovšem příliš zjednodušené především proto, že art deco ve smyslu, jak je chápáno v anglosaských zemích, prodlužuje tradici secese a její dekorativnosti do dvacátých let.[15] (!)


další díly seriálu o rondokubismu

>>> Pojem „rondokubismus“ | 1.díl
>>> Rondokubismus | Názory funkcionalistů | 2.díl
>>> Rondokubismus | Poválečná rehabilitace | 3.díl


[1]Viz pozn. 27.
[2]ADLEROVÁ, A.: České užité umění 1918 – 1938. Praha 1983, s. 15.
[3]Tamtéž, s.19-22, 203 (pozn. 2).
[4]Art deco. České sklo kolem roku 1925. Jablonec n. N. 1980.
[5]ADLEROVÁ, A.: František Kysela a český dekorativismus. Umění a řemesla, 1981, č. 3, s. 3-4.
[6]KROUTVOR, J.: Fenomén 1925. Umění a řemesla, 1974, č. 3, s. 21-32. HAAS, F.: Architektura „art déco“.
Architektura ČSSR XXXVII, 1978, s. 184-189.
[7]Viz ADLEROVÁ, A.: Evropské art déco v Bruselu. Umění a řemesla, 1990, č. 1, s. 34-40.
[8]L’Art Déco en Europe. Tendances décoratives dans les arts appliqués vers 1925. Bruxelles 1989, s. 175-177.
[9]České art deco. Electa Milano – UPM Praha 1993.
[10]Tamtéž, s. 10.
[11]Tamtéž, s. 11.
[12]Prague 1891 – 1941. Architecture and design. Edinburg 1994.
Art Deco. Bohemia 1918 – 1938. Padova 1996.
České art deco 1918 – 1938. Praha 1998.
Snad nejčasněji ztotožňuje rondokubismus s art deco LUKEŠ, Z.: Projekty z archívů: kubismus
a dekorativismus. Technický magazín, 1985, č. 2, s. 34-39.
[13]ADLEROVÁ, A.: Užité a dekorativní umění dvacátých a třicátých let. In: Dějiny českého výtvarného umění
IV, sv. 2, s. 428.
[14] LAHODA, V.: Český kubismus. Praha 1996, s. 134.
[15]Tamtéž, s. 164, pozn. 127.

Klíčová slova: